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LURIES TESTAMENT
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Bemerkungen zur „Malerei der frühen 60er Jahre"

Publiziert in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Köln 1988

Diese meine Bilder sind bis jetzt noch nie in der Zusammenstellung ausgestellt worden. Deshalb will ich diese Gelegenheit einmal zum Anlass nehmen, das Feeling und das Denken zu beschreiben, das dahinter steckt, will die Atmosphäre beschreiben, aus der heraus sie entstanden sind. Das ist mir wichtig, denn mit diesen Bildern ist es mir zum ersten Mal gelungen, Absicht und Bedeutung in einer Weise zu verknüpfen, wie ich es auch in meinen späteren Werken beharrlich fortgesetzt habe.

Diese Entwicklung beruht zum Teil auf einer langen Verbindung mit Boris Lurie. Obwohl wir in vielen Fragen verschiedener Meinung waren, empfand ich seine Gedanken über Kunst mit den meinen sehr verwandt. Unsere Diskussionen halfen mir in einer Phase, die mich und meine Arbeit prägte. 1959 kam ich aus Mexiko zurück und frischte meine Freundschaft mit Boris Lurie und Sam Goodman in der March Galerie in der 10ten Straße wieder auf. 1955 hatte ich mit Boris angefangen zu malen. So war es nur natürlich, dass wir unsere Arbeit wieder aufnahmen, die zwei Jahre unterbrochen worden war. Zu der Zeit hatte Boris Lurie die Kontrolle der Galerie übernommen, hatte die Artist Co-operative in ein Forum für seine, Sams und später Stanley Fishers Arbeiten verwandelt. Dieses Triumvirat machte Kunst, die kühn und ohne Umschweife politisch war. Sie versuchten, das mit expressionistischen Mitteln zu tun. Ungefähr jeden Monat stellten sie abwechselnd ihre Bilder, Plastiken und Assemblagen aus, die alle unsere tiefe Unmenschlichkeit im Miteinander anprangerten. Die treibenden Kräfte waren der Schmerz und die Wut über die endlosen Liturgien an Grausamkeiten und das Bedürfnis, dies ans Tageslicht bringen zu wollen. Auch wenn sie sich auf keine offiziellen politischen Bindungen eingelassen hatten, waren sie doch eine revolutionäre Gruppe. Ihre Intention war es, dass Kunst die Übel aufdecken sollte, statt von der Gesellschaft dazu benutzt zu werden, um eiternde Wunden zu verdecken. Das Gefühl des Drängens danach war stark zu verspüren und ebenso das Gefühl der Notwendigkeit dazu, das besonders stark von Boris Lurie ausging, einem überlebenden des Holocaust. Er hatte die Welt an viel zu vieles zu erinnern. Sie betrachteten die Kunst als Werkzeug, um damit bestimmte gesellschaftliche Inhalte zum Ausdruck bringen zu können. Es gab kein „L'art pour l'art". Formalismus bedeutet Rückschritt. Wir leben mitten im blutigsten Jahrhundert der Menschheitsgeschichte und da gilt nur eines: künstlerische Tätigkeit kann es sich nicht leisten, einfach den Sinnen nachzugehen, nur zu unterhalten und unsere Aufmerksamkeit davon abzulenken, zu welchen Horrorleistungen der Mensch fähig ist. Dieser unserer Angriff richtete sich auch gegen die Kunstgemeinde, denn wir waren der Meinung, dass die Energie und Bedeutung des Abstrakten Expressionismus in dem Augenblick verloren geht, sobald das Kunstestablishment ihn akzeptiert und würdigt.

Ich war für diese Auffassungen und Ideen sehr empfänglich. Sie standen den meinigen ganz nahe, hatte ich doch noch nicht meinen Weg gefunden, das zum Ausdruck bringen zu können, denn das war wichtig für mich. Obwohl ich nie in der March Galerie ausgestellt hatte, war meine Verbindung zu ihr ganz eng, denn ich versuchte, ähnliche Probleme zu lösen. Sam Goodman und ich machten einige Strassentheaterstücke zusammen, so auch 1961/62 auf den „Ban the Bomb"-Demonstrationen. Ich empfand die Direktheit dieser Erfahrung als wichtig für mich. Ich wollte dieselbe Direktheit und Unmittelbarkeit auch in meinen Arbeiten erreichen.

Die Bilder, die ich damals malte, waren im Grunde genommen expressionistisch, figurativ und inhaltlich präzis. Die Mittel dazu stammten jedoch aus der Vergangenheit. Die Kunstpatina, die an ihnen klebte, beraubte sie so ihrer Wirkung. Das gleiche Problem existierte bei den Arbeiten der March-Gruppe. Ich erkannte deutlich, dass es ihnen an Wirksamkeit mangelte, dass sie thematische Klischees zum Inhalt hatten. Ich glaubte nicht im geringsten an eine politische Revolution: Machtinstitutionen zu ändern, bringt nichts als Änderungen von Machtsituation, dass für jede qualitative Veränderung menschlicher Bedingungen zuerst die Veränderung des einzelnen Menschen notwendig ist. Ich wollte meine Kanonen nicht auf die gewöhnlichen Verallgemeinerungen richten, sondern lieber auf den weichen Unterleib, da, wo das Leben wirklich drinsteckt, da, wo die Samen vergangener Katastrophen zum Keime gebracht werden, denn dort liegt unser kollektives Seelenbewusstsein.

Der Wunsch und die Notwendigkeit, meine Arbeit mit dem zu er Füllen, was ich in der Welt wahrnahm, in der ich lebte, verlangte andere Mittel, nämlich die der Klarheit und Einfachheit. Ich wollte die Entfernung zwischen Bedeutung und Metapher verkürzen, wollte etwas über uns aussagen und wollte das so direkt wie möglich tun. Zudem wollte ich meine Arbeit von der ganzen Kunstgeschichte befreien, den Inhalt ganz unvermittelt und zugänglich rüber bringen. Ich suchte eine visuelle Sprache, die für jeden direkt, klar und verständlich ist. Sie sollte aus meiner innersten Erfahrung stammen. Ich wollte aus meiner Erinnerung die „wirkliche Vergegenwärtigung" schaffen, um eine gemeinsame Sprache zu finden, wollte nicht irgendeine „künstlerische Vergegenwärtigung". Diese meine Bilder zeigen, dass ich auf dem richtigen Wege bin, der allerdings gegen die Heiligen Glaubenssatze des Expressionismus, abstrakter oder sonstiger Art, verstieß. Es sind Bilder ohne artige Pinselstriche, ohne Farbmodulationen, ohne Mystizismus und ohne persönliche Angst, denn diese Eigenschaften hatten die Intentionen der Malerei bisher unverständlich gemacht. Meine Arbeiten sind weitgehend im voraus festgelegt und die Ausführung ist relativ einfach, mechanisch angelegt. In diesem Sinne ist meine Kunst angelegt, entstanden, genauso wie die vieler anderer Künstler zu der Zeit, und zwar als Reaktion auf den Abstrakten Expressionismus. Diese Bilder sind Ikonen, geformt im Tümpel der uns allen gemeinsamen Bildvorstellungen. Insofern stehen sie dem Mittelalter näher, nur dass ich versuchte, den mystischen Gehalt unseres Lebens, wie wir es heute leben, aufzudecken.

Das war der Knackpunkt, an dem ich die Mittel gefunden hatte, um das zu sagen, was ich sagen wollte. Meist war es eine Art kritischen Kommentars über den Inhalt unseres Lebens, war es ein Angriff auf unser Wertsystem, das auf Ausbeutung beruht. Ich versuchte, die Korruption in uns allen aufzudecken, versuchte zu zeigen, wie dicht unser eigenes Leben an Grausamkeit grenzt, und zwar so dicht, dass wir es manchmal nicht wahrnehmen können.

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